Tato ve skutečnosti labutí píseň Beatles zůstává ovšem především mistrovskou vizitkou jejich skladatelskych i in¬terpretačních kvalit, jakých populární hudba dosahuje jen vý¬jimečně ve svých vrcholných projevech. Lubomír Dorůžka v brožuře, doprovázející supraphonské licenční vydání Abbey Road, o desce v roce 1972 napsal: „Má jednoduché písničky, které jsou schopny samostatného života, i plochy, které půso¬bí uceleně a probíhají jedním tahem... Je v ní nezávazná hravost, říkánky, které patrně nemají jiný smysl než pobavit, i místa, v nichž vnímavý posluchač vycítí něco jiného, hlubší¬ho... Stačí poslouchat, abychom pochopili, že tady jde o něco jiného než o narychlo spíchnuté popěvky, které vní¬máme jen na půl ucha a současně je zapomínáme. Že se tu prostředky, které jsou zejména mladým posluchačům blízké, podařilo říci něco o skutečnosti tohoto světa a života na něm, že se podařilo poodhrnout i záclonu uměleckého. poznání, jíž se pop music nedotýká právě často...“

„Kluci opakovali tytéž věci znovu a znovu. Když něco člo¬věk nahrává už posedmadvacáté, je hrozně těžké rozhodnout se, zda třeba třináctý snímek nebyl lepší než devatenáctý... Od něčeho jsme měli i šedesát různých verzí. Když jsme na¬hráli jedenašedesátou, John chtěl znát mé mínění a obrátil se na mne s otázkou: ,Co říkáš téhle, Georgi?‘ Pověděl jsem mu: ,Poctivě řečeno, Johne, já nevím...‘ Ve skutečnosti žádná nebyla perfektní. Bylo z nich možné dát dohromady perfektní snímek, kdybych mohl stříhat a kombinovat. Mělo to ovšem ten surový zvuk, který chtěli, a já chápal, že i to má jisté přednosti. Takže jsme prostě nahráli poctivou desku a necha¬li jsme ji v téhle podobě ležet.“
Beatles se zatím dílem znovu vrhli do nekonečných dispu¬tací s právniky a finančními poradci ohledně situace v Apple Corps, a dílem se věnovali svým vlastním projektům a sou¬kromým záležitostem. Z nich rozvířily hladinu veřejného mí¬nění zejména dvě události, k nimž došlo krátce po sobě v rozmezí pouhých osmi dnů. Ve středu 12. března 1969 vstoupil jako poslední z Beatles do stavu manželského Paul McCartney s Lindou Eastmanovou. Svatebními svědky jim byli Paulův bratr Michael a Mal Evans. Jediným dalším náv¬štěvníkem z beatlovských kruhů byl Peter Brown. Žádný z ženichových spoluhráčů se svatebního obřadu nezúčastnil, stejně jako o týden později na svatbě Johna Lennona s Yoko Ono. V jejich případě se to dokonce obešlo bez přítomnosti reportérů a zvědavého davu, jímž se museli proklestit na matriční úřad v Marylebone Paul s Lindou. Dějištěm Lenno¬novy svatby s Yoko byla britská kolonie Gibraltar, kam při¬cestovali za tímto účelem soukromým letadlem z Paříže. Sva¬tebním svědkem jim byl Peter Brown. O den později začali novomanželé Lennonovi svoji svéráznou kampaň za mír v posteli svého apartmá v amsterodamském hotelu Hilton.

Když Beatles prodiskutovávali nově vznik¬lou situaci s Kleinem, dostavil se na schůzku namísto McCartneyho jeho právní zástupce Charles Corman. Paulovu absenci u šéfovského stolu velké čtyřky pop music komento¬vali zbylí členové Beatles jízlivou otázkou na adresu Paulova advokáta:
„Kde jste si, pane doktore, nechal baskytaru?“
Ke všemu neměli Beatles jasno ani v otázkách, které se týkaly nejvlastnějšího pole jejich působení. Jakkoli bylo Bílé album úspěšné, právě ono přineslo hmatatelný důkaz o tom, že hudební názor jednotlivých členů skupiny je odlišný a kaž¬dý z nich už jde svou vlastní cestou. Lennon album později popsal slovy:
„Nebyla na něm žádná hudba Beatles... Byl to John s ka¬pelou, Paul s kapelou a George s kapelou.“
Odloučení od koncertů a publika zpřetrhalo poslední tenké nitky, které jejich tvorbu spojovaly. McCartney byl pro to, aby se Beatles vrátili zpět na jeviště. George, na rozdíl od Johna a Ringa, kteří byli přinejmenším navenek ochotni Pau¬la následovat, stál však rozhodně na svém odmítavém stano¬visku. Kompromisem mezi Paulovým a Georgovým posto¬jem se nakonec měla stát alespoň jejich příští deska. Marti¬novi vysvětlili, že chtějí udělat „poctivé a nefalšované album“.
„Říkali, že se chtějí vrátit zpět k základům. Bez toho, že by používal playbacků, stříhání nebo něco dotáčeli... John mi tehdy řekl, že písně jejich alba musí znít tak, jak znějí ve skutečnosti. ,Tvoje práce je postarat se, abychom přitom měli dobrý zvuk.“
Ideou Beatles bylo nahrát „živé“ album, jehož vznik by byl současně zaznamenáván filmovými kamerami. Mezi nápady, které přišly na přetřes, byly úvahy o jednorázovém koncertě v Tunisu nebo v Los Angeles. Když Harrison tyto záměry torpédoval, navrhl Paul do třetice, aby desku nahrávali na palubě zaoceánského parníku. George namítal, že by tam ne¬měli potřebné akustické podmínky. Nakonec se ke svému projektu, který pracovně označovali jako Get Back (Návrat zpět) sešli 2. ledna 1969 ve filmovém studiu v twickenham¬ských ateliérech. Neformální průběh zkoušek se odbýval za přítomnosti filmového štábu v čele s režisérem Michaelem Lindsayem-Hoggem, který s Beatles spolupracoval už před¬tím na několika krátkých filmech, propagujících jejich singly. Beatles sem přicházeli každé ráno a postupně přehrávali úryvky z písní do chystaného alba. V záběrech z Twickenha¬mu, které se později objevily ve filmu, figurovaly například písně Across The Universe, Maxwell's Silver Hammer, Two Of Us, 1've Got A Feeling, společná Johnova a Paulova skladba z jejich liverpoolských začátků One After 909 i půvabná Har¬risonova novinka I Me Mine, v jejímž valčíkovém rytmu si v setmělém ateliéru John s Yoko Ono dokonce obřadně za¬tancovali. Po devíti dnech to Harrison uprostřed polední pře¬stávky zabalil a odejel domů, otráven věčnými připomínkami Paula, který si přisvojoval úlohu autoritativního vedoucího skupiny.
Když byla tato rozmíška po několika dnech zažehnána, rozhodli se pokračovat v práci ve svém vlastním studiu, které pro ně budoval Alex Mardas v podzemí administrativní bu¬dovy v Savile Row. Přivolaný George Martin na místě s pře¬kvapením zjistil, že Řekovo studio, proklamované jím samotným bezmála jako osmý div světa, je nanejvýš tak dobré, aby jim posloužilo jako zkušebna. Jeho technickému vybavení chyběly veškeré základní předpoklady, včetně dorozumívání mezi studiem a režijní kabinou. Řecký kouzelník dokonce zapomněl ve své velkorysosti na zvukovou izolaci studia a odrušení větracího zařízení. Přesto tu vznikla celá další tře¬tina jejich syrového a neučesaného filmu, v němž před divá¬kovými zraky figurují Beatles bez oné svatozáře, která je obestírala v jejich předchozích filmových projektech. George Harrison zde zpívá svou jednoduchou písničku For You Blue, okořeněnou havajskou příměsí Lennonovy steel kytary, a ná¬davkem dává Ringovi u klavíru harmonické školení, týkající se jeho roztomilé písničky Octopus’s Garden o podmořské zahrádce pohádkové chobotnice. Na rozdíl od její konečné verze na pozdějším albu Abbey Road zde zpívá Ringovu pís¬ničku George, zatímco autora u piana doprovází na osiřelé bicí John Lennon. Ten zde exceluje především ve spontánním živočišném jam session Dig It s improvizovaným textem, v němž kumuluje bez ladu a skladu zkratky takových institu¬cí, jako jsou FBI, CIA či BBC, se jmény tak protichůdných pěveckých osobností, jaké představují Doris Dayová a blue¬sový veterán B. B. King. Beatles tu hrají v rozšířeném obsaze¬ní s černošským varhaníkem a klavíristou Billym Prestonem a v krátkém prostřihu se mihne také George Martin chřestící na chocolo. Nejčastějším objektem kameramanů je v těchto záběrech Paul McCartney. Ten se dokonce vrátil k jedné pís¬ničce z jejich hamburských začátků, k Romerově Besame mucho. Ča-ča-ča, která na páscích z hamburského Star Clubu zněla nechtěně komicky, se v této verzi, parodující operní tenory, stává Paulovým parádním číslem par excellance. Zají¬mavé je i Paulovo autentické podání jeho balady Long And Winding Road s vlastním klavírním doprovodem a Prestono¬vými varhanami, zaznívající zde bez zbytečných příkras, jako byly smyčce, lesní rohy, harfa a ženský sbor, jimiž byla dopl¬něna pozdější gramofonová nahrávka písně.

Beatles

Obě skladby vznikly v průběhu několikaměsíčního nahrá¬vání příštího alba a hudebního soundtracku ke kreslenému filmu Yellow Submarine (Žlutá ponorka). Jeho světová pre¬miéra se uskutečnila v Londýně 17. července 1968. Ironií osudu se stal svým způsobem nejbeatlovštějším ze všech Bea¬tlovských filmů, ačkoli - přísně vzato - se na něm Beatles podíleli minimálně. Až na čtyři výjimky v něm tvůrci použili už hotových písní a samotní Beatles se v něm mihli jen v zá¬věrečné sekvenci. Film byl dílem režiséra George Dunninga, avšak hlavní slovo v něm připadlo kresbám německého re¬klamního výtvarníka Heinze Edelmanna. Jejich křiklavá ba¬revnost a fantaskní tvary rezonovaly s duchem druhé polovi¬ny šedesátých let více než cokoli jiného. Podařilo se jim vy¬stihnout to, oč se předtím marně pokoušeli a na čem také shořeli Beatles v jejich vlastním televizním filmu: zvláštní svět jejich písní, vzdáleně připomínající onen neskutečný kraj divů, do něhož před sto lety poslal svou Alenku už několikrát připomenutý anglický matematik, spisovatel, a hlavně snílek Lewis Carroll.

Správní rada firmy, do jejíhož čela teď zasedl Brianův mladší bratr Clive, se o tom dozvěděla až na svém prvním zasedání svolaném narychlo po Epsteinově smrti. Brian už na jaře minulého roku, tedy ještě před neblahými filipínským událostmi, podepsal v Paříži smlouvu s Robert Stigwood Organization, podle které přejde do jejího vlastnictví 51 % akcií NEMS Enterprises a rozhodující podíl na řízení firmy za odstupné ve výši půl miliónu liber. Brian už tenkrát pomýšlel na to, že se po vypršení svého pětiletého kontraktu s Beatles stáhne do ústraní a odejde do Španělska, kde se chtěl věnovat promotérství býčích zápasů. Jako by už vytušil směr cesty, kudy se budou Beatles v budoucnu ubírat. Sám pro sebe nenacházel na této cestě místo. Jestliže v tomhl ohledu se Epstein podcenil, docela reálně odhadl schopnosti mladičkého Stigwooda, jeho inteligenci i nos na orientaci v džungli, které se říká showbyznys. Stigwoodova kariéra završená v příštích dvaceti letech grandiózními úspěchy nejenom Bee Gees, Cream, Graham Bond Organization a dalšími ovečkami jeho stáje, ale především jeho superprodukcemi Webberových muzikálů Jesus Christ Superstar a Evita i hollywoodských filmů, z nichž jsme u nás viděli Horečku sobotní noci, dala tomuto Epsteinově odhadu za pravdu.
Podle tehdejšího pařížského ujednání měli Stigwood s Shawem rok na to, aby sehnali peníze. Podle pozdější doho¬dy jím tuto lhůtu Epstein prodloužil do září 1967. Pro sebe si v nových poměrech zatím vymínil exkluzívní zastupování Be¬atles a Cilly Blackové. Ale bylo zde září, a Epsteinovo tělo odpočívalo na židovskérri hřbitově Longlane v Liverpoolu. Beatles šíleli.
„Nejsme žádná nemovitost, aby nás mohl kdokoli komuko¬li prodat,“ ohrazoval se Paul a měl v tomto bodě nepochybně pravdu. „Ani Robertu Stigwoodovi, ani královně Matce.“
Clive Epstein se nakonec dohodl se Stigwoodem na kom¬promisním řešení. Účast Stigwoodovy organizace v NEMS Enterprises měla trvat jen do doby, než se její firma se Sha¬wem postaví na vlastní nohy. Ale Beatles vycítili v té chvíli ideální příležitost zbavit se jednou provždy čachrování se svými talenty. Z této příležitosti se zrodila jejich vlastní nová společnost, na kterou se rukou nerozdílnou zavázali přispívat osmdesáti procenty svých příjmů.
Beatles se ovšem už tenkrát cítili intelektuály a umělci. Ni¬koli obchodníky. Dokonce pouhá zmínka o obchodech v nich vyvolávala nepříjemné pocity. A protože jim nevoněla ani samotná slova „obchod, firma, podnik“, nazvali svou společ¬nost jménem, které bylo podle jejich úsudku mnohem hezčí a něžnější: Apple (Jablko). A navíc se rozhodli proměnit své podnikání v zábavu. Což bylo nakonec jediné předsevzetí, jemuž dostáli ve všem všudy. Přestože zlí jazykové tvrdili, že četba obchodních výkazů nové společnosti Apple Corps po¬skytovala čím dále tím méně důvodů k alespoň spokojeným úsměvům, když už ne k nadšení. Paul McCartney, vynikajíci zpěvák, dobrý basový kytarista a jeden z nejlepších skladate¬lů a textařů, jakého populární hudba kdy měla, nyní navíc ještě samorostlý hospodářský expert, tomu říkal „západní forma komunismu“.

Všechny typické znaky Harrisonova skladatelského ruko¬pisu včetně názvuků na indickou hudbu nesla jeho píseň Blue Jay Way odehrávající se přímo v kalifornském Los Angeles a pojmenovaná také podle jedné z jeho strmých ulic. Kolek¬tivně všichni čtyři Beatles se podepsali v Magical Mystery Tour pod jedinou instrumentálku, kterou během trvání skupi¬ny natočili - Flying neboli Létání. Je svědectvím o tom, že i Beatles, byť ve srovnání s jinými málokdy, přece jen sáhli někdy vedle. Slyšíme v ní Lennonův melotron a pro toto období pro ně charakteristické zvukové efekty včetně retro¬grádního chodu magnetofonového pásku. Jinými slovy ¬v tomto tuctovém blues nechtěně vyjádřili totéž, co celým svým filmem: za hodně peněz málo muziky.
Se všemi ostatními potížemi, jejichž první symptomy neby¬ly skrze euforii stále ještě fantastických úspěchů Beatles znát, ale které se už přesto měly brzy dostat na povrch, to bylo několikanásobně horší než s propadákem jménem Magical Mystery Tour. To byla alespoň švanda, při níž si všichni její aktéři včetně Beatles samotných náramně užili a notně se zasmáli. Problémy, které je čekaly, byly ovšem realitou. Beat¬les při jejich řešení osvědčili pro tuto realitu asi tolik zdravé¬ho rozumu jako při natáčení Tajemného čarovného zájezdu. Kromě muže, který už nebyl mezi živými, nikdo nevěděl, jak velké tyto problémy jsou a kam až sahají. V den Epsteinovy smrti kotvila v přístavu v Monte Carlu jedna ze stovek luxusních jachet, které se napohled od sebe lišily jen jmény na přídi. Její světlovlasý nájemce, třiadvacetiletý Australan Robert Stigwood, zde právě dával oběd na počest dokončení první dlouhohrající desky klientů jeho organizace, skupir Bee Gees. Stigwood, bratři Robin, Maurice a Barry Gibbov kytarista Vince Melouney, bubeník Colin Peterson a spousta pozvaných děvčat se příjemně a nenuceně bavili. Kvečeru vyslal Stigwood svého tajemníka na břeh, aby zavolal do Londýna, co je nového. Družnou a hlučnou zábavu přerušil náhle výkřiky z přístavního mola: „Brian je mrtev! Brian je mrtev!“ O několik hodin později dorazil na palubu jachty malý nervózní mužík, Stigwoodův společník a poradce v finančních otázkách David Shaw. Další láhve šampaňského, které tu noc spolu vypili, už nebyly na počest Bee Gees. Mladý Australan i jeho starší, mnoha finančními skandály protřelý partner se v tu chvíli stali vlastníky rozhodujícího podíli v NEMS Enterprises včetně Beatles.

Lennon přispěl do filmu Magical Mystery Tour v I Am The Walrus pravděpodobně nejzašifrovanějším textem, jaký na¬psal za celý svůj život. Už počáteční oslovení „Já jsem on a ty jsi on jako ty jsi já a / my jsme všichni spolu“ naznačuje, že nepůjde o žádnou selanku. Lennonovské vzrušené vize se tu řítí na posluchače jako lavina: „Žlutý vanilkový krém ukapá¬vá z mrtvých očí pejska... velebníčkovo kluku, jsi ošklivá holka / zapni si dole kalhotky... Pšeničné sardinky se šplhají na Eiffelovku...“ Na konci každé sloky vykřikuje John: „Jsem z vajec, jsem z vajec / Oh, jsem mrož,“ a následuje série onomatopoických citoslovců. Zpívá se tu také o Krišno¬vi, Edgaru Allanu Poeovi a nechybí ani připomínka Lucy. Znovu se vznáší na nebi, ale bez oné diamantové scenérie. Prostě teď lítá na koštěti. Lennon nám na sklonku života poskytl klíč k této šarádě odkazem na Carrollovu báseň Mrož a tesař z Alenky v kraji divů:
„Nikdy mě nenapadlo, že Lewis Carroll pojednává v této překrásné básničce o kapitalismu a socialismu. Nikdy jsem se nesnažil zjistit, co tím vlastně myslel, jako to dělají někteří lidé s písněmi Beatles. Později jsem si to znovu přečetl a uvě¬domil jsem si, že mrož je zlo a tesař představuje dobro. Po¬myslil jsem si: ,Zpropadeně. Vybral jsem si toho nesprávné¬ho. Měl jsem zpívat Jsem tesař..‘“
Toto pozdní vysvětlení nijak nevylučovalo předchozí auto¬rův komentář, který říkal stručně: „Nacpal jsem do toho vše¬chny verše, co mě zrovna napadly.“ Alespoň jako varovné připomenutí těm, kteří v jejich písních hledali hlubokomyslné významy za každou cenu a srovnávali poetiku beatlovských textů s Jamesem Joycem nebo T. S. Elliotem, stojí za ocito¬vání. Stejně jako jiná Lennonova slova, v nichž se vyjádřil k seržantovské písni o cirkusové benefici pro pana Kitea: „Poskládal jsem k sobě spoustu slovíček a pak jsem k nim připoskládal nějaký ten rámus.“
Snímek 1 Am The Walrus je ovšem pozoruhodný i po hu¬dební a zvukové stránce. Přestože samotný nápěv, spíše vy-právěný než melodicky vystavěný, těží jen z prostinkého nápadu na dvou tónech, které v písni převládají. Téměř polo¬vinu z rovných sto tónů, které zazní v každé sloce písně, tvoří kvinta a její nebezpečná sousedka, zvětšená kvarta. Lennon nejspíš podvědomě prokoukl její zvláštní povahu, kterou středověká hudební teorie oklasifikovala nálepkou „diabolus in musica“ - ďábel v hudbě. K ďábelské atmosféře snímku ovšem přispělo také aranžmá George Martina, ponechávající Beatles prostor k dalšímu experimentování se zvukovou ko¬láží. Kromě doprovodných smyčců a v závěru také sboru Mi¬chaela Sammera v něm použili i rozhlasového vysílání BBC, kde podle Lennonových vzpomínek dávali zrovna nějakého Shakespeara.
Kalifornská inspirace, která nepříliš šťastně ovlivnila cel¬kovou ideu filmu, nakonec vydala v jeho nejvíce psychedelic¬ké scéně jednu z nejkrásnějších McCartneyho písní vůbec.
„Promiňte,“ obrátí se předtím jeden z pasažérů, drobný mu¬žíček s fotoaparátem, k Paulovi. „Kdybyste dovolil, rád bych si vyfotografoval vaši mladou paní.“
„Dobře,“ odpoví Paul a souhlasí i jeho společnice, o níž právě byla řeč, půvabná Maggie. A zatímco fotoaparát pana Jiříčka zpracovává vyhlédnutou kořist, propadá se Paul do snu a na pozadí onoho nešťastného pahorku na francouzské Riviéře zpívá baladu o osamělém bláznu na kopečku - Fool On The Hill.

Hodinový barevný Magical Mystery Tour byl premiérově, uveden televizní stanicí BBC o vánočních svátcích 26. prosin¬ce 1967. Jeho uvedení v tomto termínu všeobecné rozpaky diváků i kritiky možná ještě znásobily, takže nakonec muselo poněkud ustoupit i McCartneyho přehnané sebevědomí. „Jestliže se na to budeme dívat jen jako na vánoční poba¬vení, tak se to nepovedlo. Otec mi tuto špatnou zprávu dnes ráno přinesl jako zosobnění pohromy. Možná že mají pravdu noviny, možná my.“
Hravost, fantazie a přirozenost, které dýchaly z gramofo¬nového Seržanta, působily na televizních obrazovkách chao¬ticky. Namísto slibovaného vzrušení čekala na diváky nuda. Opepřit film, který chtěl být jenom jejich, svěžím duchem alba se Beatlům nepodařilo.
Jediné, co přestálo nezdar samotného filmu, byly nové pís¬ně. Některé z nich dokonce patří k tomu nejlepšímu, co z je¬jich autorské dílny vyšlo. V Anglii bylo šest z nich vydáno na dvojalbíčku EP s bohatě vypravenou přílohou. Titulní Magi¬cal Mystery Tour měla zopakovat úvodní rozvernou náladu z alba Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band Je slibným uví¬táním pestré společnosti účastníků čarovného zájezdu před nastoupením do připraveného žlutomodrého autobusu ústy jejich průvodce Veselého Jima, kterého zpívá Paul. Nechybě¬jí ani obvyklé reklamní slogany cestovních kanceláří: „Dosta¬ne se vám všeho, co potřebujete,“ a jinde „Spokojenost ga¬rantována“. A dokonce ani ryčné trubkové fanfáry, jak se na parádní vstupní číslo sluší a patří. S výmluvností, hodnou sabinovského principála z Prodané nevěsty, vyzývá Paul účast¬níky čarovného výletu i ve skladbě Your Mother Sould Know: „Pojďme si všichni zatancovat při písničce / která byla šlág¬rem ještě předtím / než se tvá matka narodila / Dokonce o moc a moc dříve / ale tvá matka by ji měla znát.“ Paulovo piano k tomu pěkně dusá v rovných čtvrtkách a posluchač by si při té nekomplikované, odlehčené muzice opravdu snad nejraději zatančil. Stejně jako si při ní ve finále filmu, inspiro¬vaném tanečními sekvencemi z amerických filmových muzi¬kálů Busby Berkeleyho, zahopsali Beatles. Dokonce zde odložili své květinové úbory a oblékli se na to do bílých fra¬ků, ozdobených ovšem květinou aspoň na klopách.

Od dobytí Parnasu populární hudby šlo báječné čtyřce z Liverpoolu všechno jako po másle. Nebo takřka všechno. Alespoň v nahrávací činnosti, na kterou se teď výhradně kon¬centrovali, stíhal jeden úspěch druhý. Nakonec i experiment Strawberry Fields Forever, s nímž předběhli svou dobu o víc, než bylo v komerčním ohledu zdrávo, se dostal aspoň na druhé místo žebříčků za Humperdinckův „cajdák“ Release Me. Zdálo se, že Beatles jsou schopni všeho. V této klamné víře, jejímiž vyznavači byli především oni sami, se pustili po Epsteinově smrti do dalších projektů. A poprvé upadli na nos.
Při hledání námětu pro svůj třetí film odmítli prý na pade¬sát scénářů. Potom ale Paul odjel za Jane a její divadelní společností do Spojených států a přičichl tam k psychedelic¬kému hnutí a životu hippies. Atmosféra komun, v nichž v sanfranciském předměstí Haight-Ashbury žily tisíce mla¬dých lidí, kteří tehdy houfně opouštěli své domovy, utíkali z univerzit a pálili povolávací rozkazy do Vietnamu, a z které Paul při svém pohledu „z rychlíku“ viděl jenom ostentativně proklamovanou pospolitost jednoho velkého lidského kolek¬tivu, jej fascinovala. V jeho očich alespoň na tomto malém kousku uprostřed světa zjizveného sociální nerovností a stí¬nem Vietnamu docháželo k naplnění odvěké touhy lidstva po životě bez násilí, v míru a vzájemném bratrství. Slovo „láska“ tady mělo čarovnou moc, které se zatím všichni ochotně pod¬řizovali. Za pár let se ukázalo, že to celé byl jeden veliký happening. Ve chvíli, kdy se tady Paul s Jane octli, byly však jeho křiklavé barvy příliš živé a lákavé. Plný těchto dojmů, začal Paul už v letadle na zpáteční cestě do Londýna spřádat ideu příštího filmu Beatles. McCartney, který byl duchovním otcem gramofonového Seržanta Pepře, byl přesvědčen, že bu¬doucí film by měl odrážet stejnou atmosféru. Už předtím v něm jiskřičku podobné inspirace zažehlo barvité líčení pří¬hod, které zažil spisovatel Ken Kesey - literární klasik psychedelického období a autor světoznámého bestselleru Vy¬hoďte ho z kola ven (v originále One Flew Over The Cockoo’s Nest) - při svém putování křížem krážem Amerikou ve sta¬rém autobusu se skupinou bláznivých hipíků, nazývaných Ve¬selí nezbedové. V Paulově mysli, obohacené čerstvými san¬franciskými zkušenostmi, vyvstávaly jednotlivé epizody Ke¬seyho dobrodružného výletu s takovou jasnozřivostí, jako by se ho sám účastnil. Do poznámkového bloku si už v letadle namaloval několik figurek, které měly ožít v jejich vlastním filmu. Už tenkrát vymyslel jeho název: Magical Mystery Tour (Tajemný čarovný zájezd).
Paul, který se po Brianově smrti sám nejaktivněji chytil opratí a uprázdněného místa na osiřelém kapitánském můst¬ku, také rozhodl, že Beatles budou ve svém novém filmu ne¬jenom herci a hudebníky, ale také scenáristy, producenty, sami sobě dramaturgy, a k dovršení všeho i režiséry. Ve sku¬tečnosti to znamenalo, že tím vším bude hlavně McCartney. Od tohoto okamžiku se začaly dít věci, nad kterými se jejich nový osobní manažer Peter Brown ve své knize ani po letech nestačil divit. V nejrůznějších variantách zde opakuje větu, jejíž hlavní smysl říkal nadmíru jasně: Kdyby žil Brian, tohle by se nemohlo stát.
McCartneyho sebejistota byla prostě omračující. Potvrzo¬valo to i prohlášení, kterým rozhodnutí natočit film bez pro-fesionálního režiséra ospravedlnil před nevěřícími novináři: „Dělat film není ve skutečnosti tak těžké, jak si mnozí lidé myslí. Je to víceméně věc zdravého rozumu.“ Sám se ho však při výrobě filmu příliš nedržel, a také konečný výsledek jeho sebevědomá slova spíš vyvracel než potvrzoval.
Okolnosti, za nichž zmatené natáčení probíhalo, líčí po¬drobně Peter Brown, kterému Beatles jako filmoví tvůrci při-pravovali každodenně nečekaná překvapení. Jednoho dne se na jeho pracovním stole v kanceláři NEMS ozval telefon, vyhrazený výhradně pro rozhovory s Beatles. Byl to Paul, kterého už několik dnů neviděl.
„Kde se touláš?“ zeptal se Brown.
„Jsem v Nice ve Francii. S kameramany. Objevili jsme tu jeden dokonalý kopec, který potřebujeme do našeho filmu. Ale nemáme s sebou potřebné objektivy. Myslíš si, že to mů¬žeš nějak zařídit a poslat sem za náma nějaký peníze?“
„V Nice? Dokonalý kopec?“ opakoval nevěřícně Peter.
„Co mi to tu chceš nabulíkovat? Jak můžeš být ve Francii? Mám u sebe tvůj pas.“
Paul mu vysvětlil, že pasové orgány v Heathrow přesvěd¬čil, že na něho čekají s novým pasem ve Francii. Tamním á úředníkům pro změnu řekl, že cestovní doklady za ním přive¬ze zvláštní posel z Anglie. Jediný záběr, slunce zapadající za horizont jakéhosi pahorku, ktery byl ve filmu navíc překryt dvojexpozicí s Paulovou siluetou, přišel tak Beatles na „pouhé“ čtyři tisíce liber.

Tři Beatles měli teď své rodiny. Ringovi se týden před Ep¬steinovou smrtí narodil po Zakovi další syn, Jason. Paulu McCartneymu vynahrazoval absenci vlastní rodiny přespočet plánů, z nichž ten nejnovější se týkal jejich příštího filmu. Nikdo z nich si neuvědomoval, že Brian Epstein byl tím nej¬silnějším poutem, které drželo čtveřici pohromadě. Teprve mnohem později každý z nich jinými slovy přiznal, že Bria¬novou smrtí skončila jedna kapitola a nastal pozvolný roz¬pad Beatles.

Tak jsme si Evanse postavili k pianu, aby nám počítal... Na nahrávce, když posloucháte pozorně, můžete slyšet, jak Mal říká: ,jednadvacet... dvaadvacet… Když jsme skončili, zeptal jsem se jich, co uděláme s těma zatracenýrna dírama. Paul řekl, že by tam chtěl mít symfonický orchestr. Pověděl jsem mu na to: ,Neblázni, Paule, to je sice hezký, mít devade¬sát osm lidí, ale s menším počtem uděláš zrovna tolik.‘ Paul na to: ,Chci, aby se mi tam pořádně odvázal symfoňák!‘ Tak jsem mu řekl, když tam chceš doopravdy symfoňák, tak já pro něj něco napíšu. A Paul zase: ,Ne, já nechci, abys něco psal. Když to napíšeš, tak to bude celé od tebe. Já tam chci mít nějaký odvaz.‘ Řekl jsem: ,Podívejme se na to prakticky. Nemůžeš si prostě pozvat do studia symfonický orchestr a říct, pánové, račte se odvázat, protože by to k ničemu neve¬dlo. Muzikanti by se prostě zatvářili rozpačitě a semtam by ze sebe vydali nějaký podivný rámus.‘“
Rozhodl jsem se nakonec angažovat jedenačtyřicetičlenný orchestr, polovinu běžného symfonického obsazení. Nějaký čas jsme na tom s Paulem a Johnem seděli a já napsal ty harmonie, které jasně vyplývaly z doprovodu. Kluci navrhli, že v těch čtyřiadvaceti taktech bychom měli mít takový ohromný výkřik, který by, začínal z velmi klidné muziky a skončil ohromným rámusem. Tak jsem pro každý nástroj v orchestru na začátku těch dvaceti čtyř taktů napsal jeho nejnižší notu - pro cella například dolní C, a na konci jsem jim předepsal jejich nejvyšší tón, který se hodil k akordu E dur. Přes to celé jsem jim předepsal jen poco a poco glis¬sando. Při nahrávce jsem hudebníkům řekl, že prostě mají pomalu postupně klouzat k tomu nejvyššímu tónu. Decha¬řům, kteří se mezitím museli nadechnout, ať se nadechnou, kdy je to napadne.
Když došlo k nahrávce, kluci řekli, že z toho chtějí mít skutečnou událost. Pozvali si své přátele a řekli jim, aby se na to zvláště oblékli. Mick (Jagger) tenkrát přišel s Marianne Faithfullovou a přišli všichni ti jejich blázniví holandští ka¬marádi. Muselo jich tam být asi čtyřicet a všichni se odvazo¬vali s tyčinkami indického kadidla.
Paul mi sdělil: ,My se na to dáme do květinového úboru, ale ty nemusíš, protože ty na to nejsi! Tak jsem mu na to řekl: ,Děkuju pěkně!‘ A on na to: ,Ale musíš si vzít frak a orchestr taky.‘
Tak jsem objednal orchestr ve fracích a Paul pak donesl spoustu karnevalových doplňků - takové ty legrační klo¬bouky a falešné nosy - a já je rozdělil muzikantům v orchestru: Sám jsem si nasadil nos jako Cyrano z Bergera¬ku. Eric Gruneberg, ten výborný basista, si na ruku, ve které držel smyčec, vybral gorilí tlapu a vypadalo to moc hezky. Byla to ohromná legrace.“
Paulův díl písně přinesl kromě harmonického vybočení také zajímavý hlavolam, pokud šlo o metrum. Se čtyřčtvrťo¬vým taktem se zde střídaly čtyřosminový, pětiosminový a šes¬tičtvrteční. Závěrečná repríza prvního dílu přinesla v Johno¬vě podání už zmíněnou zprávu o neutěšeném stavu black¬burnských vozovek, vypointovanou jedním z mnoha Lenno¬nových mnohovýznamných sdělení: „Teď vědí, jak mnoho děr je třeba / k naplnění Albert Hall.“ Někteří samozvaní vy¬kladači v tom později viděli narážku na vpichy po injekční stříkačce, stejně jako jim nevinný koníček Jindra z písně o panu Kiteovi posloužil za synonymum heroinu. Závěrečné¬ho klastru v A Day In The Life, který byl přirovnáván ke zvuku víka, přikládaného na starověký sarkofág, dosáhli jed-noduše tak, že Martin sešlápl pedál harmonia, zatímco ostat¬ní Beatles bez Harrisona, kterého zastoupil Mal Evans, si sedli na manuál. Trval dvaačtyřicet vteřin a tvůrci alba do něho přimíchali navíc málo srozumitelné hlasy. Podle někte¬rých se zde Beatles vysmívali svým posluchačům, podle ji¬ných naopak zdvořile děkovali za pozorný poslech a vyzvali je ke koupi jejich příští desky.
„Střídání tematických pohledů a žánrů, které přináší toto album, přivedlo už mnoho kritiků k nejrozličnějším vysvětle¬ním, nad kterými Beatles sami obvykle s rozpustilým úsmě¬vem krčí rameny. Stejně tak dohady o pravém smyslu tohoto závěru celého alba zůstanou vždy jenom domněnkami. Beat¬les pokaždé zlehčovali pokusy o takováto vysvětlení a ostat¬ně i historická geneze alba svědčí o tom, že konečnou formu ovlivňily nové chvilkové nápady, jakož i některé vnější okol¬nosti. Zároveň je však nesporné, že jejich souhrn poskytuje velmi působivou sondu do citové atmosféry dnešního světa.“
Tato slova napsal na adresu beatlovského Seržanta Pepře Lubomír Dorůžka v knize, která vyšla jedenáct let po jeho uvedení na trh v roce 1978.

Ve fotomontáži vidíme proslulé filmové hvězdy Marilyn Monroeovou ve zlaté róbě, její předchůdkyni Ritu Haywor¬thovou, dětskou hvězdičku čtyřicátých let Shirley Templeo¬vou, Tonyho Curtise i zcela současný idol Marlona Branda.
Ze zadní řady se na nás usmívá tanečník Fred Astaire. Jsou tu podobizny vážených spisovatelů Edgara Allana Poe, Oscara Wilda, H. G. Wellse a Aldouse Huxleyho, ale nechybějí ani filmový Tarzan Johnny Weissmiiller, černý boxerský šampión Sonny Liston a legendární pistolník Tom Mix v proslulém bílém sombreru. ]e tu čtveřice slavných komiků - W. C. Fields, Patachon, Stan Laurel a Oliver Hardy. Slavný krajan Beatles Charlie Chaplin se na tuto schůzku kupodivu nedo¬stavil, zato zde nalezneme Freudova žáka psychiatra Carla Junga, fyzika Alberta Einsteina a kalifornského radikála Ti¬mothy Learyho. Nechybí dokonce ani Karel Marx. Hudební svět je reprezentován kolínským apoštolem elektronické hudby Karlheinzem Stockhausenem, populární hudba Bobem Dylanem a překvapivě i šansoniérkou Edith Piafovou. Zcela vlevo, hned vedle Aubreyho Beardsleyho, autora oněch vzru¬šujících kreseb v Paulově přijímacím pokoji, stojí Stu Sutclif¬fe. Pod skupinou jakoby čerstvě navržený hrob, hýřící v kvě¬tinami vyvedeným nápisem Beatles. Kolem soška Buddhy, porcelánové figurky a panenka s mnohovýznamným nápisem na šatičkách: VÍTÁME ROLLING STONES. Dohromady to celé dává podobný smysl jako nejzamotanější Lennonovy texty. Navíc nebyla tato party zadarmo. EMI byla žalována majiteli autorských práv použitých fotografií a Beatles vydali na odškodné desítky tisíc liber. Zadní strana obalu přinášela další novinku v podobě zveřejněných textů všech písní. V průběhu dalšího desetiletí se z toho stal zvyk, který by¬chom u leckteré desky byli ochotni oželet.

„Nakresli se ve člunu na řece / pod mandarínkovými stro¬my a marmeládovým nebem / Někdo tě volá, ty odpovíš do¬cela / pomalu / dívka s kaleidoskopickýma očima / Žluté a zelené celofánové květy / obrůstají kolem tvé hlavy / Po¬hlédni na dívku se sluncem v očích / a zmizí / Lucie na obloze s diamanty!“
Neobvyklost obrazů, které Lennon v tomto valčíku shro¬máždil, zavdaly příčinu k nejrůznějším dohadům o jeho tex¬tové symbolice. Název byl nejednou vykládán jako krypto¬gram zkratky LSD, označující známý halucinogen. „Co se ve skutečnosti přihodilo,“ vysvětloval Paul - „bylo to, že Joh¬nův syn Julian nakreslil ve škole obrázek a přinesl ho domů. Jeho spolužačka se jmenovala Lucka. Když se ho John ptal ,co to znamená?‘, odpověděl: ,Lucka na obloze s diamanty‘“ Hlavním inspiračním zdrojem nezvyklých Lennonových obrazů v této písni byla jeho oblíbená dětská knížka - Car¬rollova Alenka v kraji divů.
„Byla to Alenka na lodičce,“ vrátil se Lennon k tomuto tématu ve svém posledním novinovém interview. „Kupuje si vajíčko, a to se najednou promění v králíka. Prodavačka se změní v ovci a za chvilku už plují někam do daleka - to jsem si představoval, když jsem tu píseň psal. Taky jsem si přitom představoval ženu, která mě jednou zachrání, ,dívku s kaleidoskopickýma očima‘, která se snese z nebe.“
Následující písni Getting Better dal nevědomky název bu¬beník Jimmy Nicol, který na zájezdu, během něhož zastupo¬val Ringa, komentoval po každém vystoupení svůj výkon frá¬zí: Iťs Getting Better (Bude to lepší). Píseň je deníkovou zpovědi, do jejíhož textu promítl Lennon s nezvyklou otevře¬ností některé vlastní autobiografické zážitky: „Býval jsem na svou ženu krutý / Bil jsem ji a držel stranou od věcí / které milovala...“ Na desce je interpretem tohoto hořkého přizná¬ní Paul, který zpívá i příští píseň Fixing A Hole a sám se doprovází na cembalo za vydatného přispění Harrisonovy kytary. Je jednou z mála skladeb celého alba, která má tradič¬ní dvaatřicetitaktovou formu bez vsunutých taktů, metrických změn či tempových zvratů. Přesto jí nechybí výjimečnost beatlovského rukopisu. Samotný nápěv její verze je ve sku¬tečnosti pětitaktový, zbylé tři tvoří instrumentální dohra s charakteristickým tóninovým vybočením. Paul zůstává u mikrofonu i v následující She’s Leaving Home, jedné z jejich nejmelodičtějších a nejkrásnějších písní vůbec. Byla inspiro¬vána notickou v Daily Mirroru o dívce, která k překvapení svých rodičů nenadále odešla z domova. Za doprovodu harfy, na kterou hraje Michael Leander, a smyčcového kvarteta v ní Paul věcně popisuje dívčin odchod. Před posluchačem se celá scéna odvíjí se sugestivností, jako by sledoval film:
„Středa, pět hodin ráno / den právě začíná / potichu zavírá dveře své ložnice / zanechává lístek v naději, že řekne / více / Schází dolů do kuchyně / svírajíc kapesník / tiše otáčí klí¬čem od zadní branky / vychází ven, je volná...“
A zatímco ve střední části opakuje Paul falzetem „Opouští svůj domov“, John promlouvá ústy nešťastných a nic nechá¬pajících rodičů: „Obětovali jsme jí většinu svých životů / kou¬pili jsme jí všechno možné...“
A už je tu hlučný závěr první strany Being For The Benefit Of Mr. Kite. Tentokráte byl Johnovi podnětem cirkusový pla¬kát z viktoriánských časů, inzerující akrobaty Hendersony lé¬tající na trampolíně a koně Jindru, tančícího valčík v benefič¬ním představení pro jakéhosi pana Kitea.

Neúměrně dlouhou dobu přibližně sedm set hodin nahrá¬vání zavinila i skutečnost, že Beatles v některých ohledech stále ještě byli hudebními amatéry, přestože geniálními. „Žád¬ný z nás nepozná, jak má melodie znít, dokud to nenahraje¬me a pak si to neposlechneme,“ přiznal Paul. EMI zaplatila za tenhle luxus fantastickou částku 40 000 liber, což v tehdejším přepočtu dělala 100 000 dolarů. Opět jeden z beatlovských světových rekordů. Kdosi vypočítal, že za stejnou sumu moh¬la společnost vyrobit osm dlouhohrajících desek se stočlen¬nou Londýnskou filharmonií. Nakonec ani tyhle peníze cel¬kové výrobní náklady alba nepokryly a Beatles museli - jak ještě uvidíme - sáhnout i do vlastních kapes.
Když v zimě toho roku Brian Epstein dementoval v ame¬rickém rozhlase poplašné zprávy, že se Beatles rozpadli, uve¬dl zároveň s příslovečným přáním, které bylo otcem myšlen¬ky, také následující informaci: „Myslím, že spolu ještě budou znovu hrát,“ čímž měl nejspíš na mysli živá vystoupení. „V téhle chvíli jsou ve studiu a dělají velké věci.“ Na otázku komentátora, jaké povahy jsou tyto „velké věci“, odpověděl: „Dobré písně. Dobré písně jsou vždycky tou příští největší věcí.“
Vedení EMI zatím pro jistotu uvedlo na předvánoční trh první beatlovskou kompilaci na dlouhohrající desce s jejich „starými, ale zlatými…“ hity. Díky Supraphonu, který zakou¬pil její licenci, mohli si zlatou kolekci nejslavnějších nahrá¬vek Beatles - včetně dvou skladeb jejich předchozího alba Revolver - s malým zpožděním poprvé přehrávat doma i naši fandové. V Anglii si zatím mohla hudební veřejnost utvořit jakous takous představu o tom, co Beatles celé dny a noci ve studiu kutí, z dalšího singlu se skladbami Penny Lane a Strawberry Fields Forever, nahranými ve stejné várce jako When I'm Sixty Four.
Deska vyšla 17. března 1967 v obálce s jejich fotografiemi z rodinných alb, které představovaly Beatles jako děti. Oba tituly jsou také místopisnými názvy z města jejich dětství ¬Liverpoolu. První píseň ho získala podle autobusové zastáv¬ky, v jejíž blízkosti Beatles vyrůstali. „Penny Lane je v mých uších a očích / tam pod modrou předměstskou oblohou...,“ zpíval Paul a na důkaz těchto slov vykreslil v písni kulaté náměstíčko s hasičskou zbrojnicí a holičskou oficínou, za jejímž výkladem byly fotografie všech hlav, které ten liver¬poolský lazebník měl to potěšení znát. „Všichni lidé, kteří tudy procházejí / se zastaví a řeknou těm ve výkladu ,hello‘“ - rozvíjí Paul dál příběh s fotografickou přesností. Na sním¬ku zaujme i virtuózní sólo na bachovskou trubku člena Londýnského symfonického orchestru Davida Masona. Paul, fas¬cinovaný zrovna trubkovými party závěrečného Allegra assai ve 2. Braniborském koncertu Fdur Johanna Sebastiana Ba¬cha, přebroukal sólo Martinoví, který je zapsal do not jako už předtím melodii pro lesní roh ve For No One.
Tam, kde Paul realisticky opisuje detaily, John nahlas pře¬mýšlí. Lennonovi posloužil název penzionátu Jahodová pole, kam se svými kamarády chodíval na zahradní večírky a kde za penci prodával limonády, naopak pouze jako vnější rámec k výletu do neskutečného světa fantazie, ve kterém sám zů¬stává - spiše než vykladačem - filozofujícím průvodcem: „Život je snadný, když zavřeš oči / co vidíš, nepochopíš / Je stále těžší stát se někým / Ale nějak to přeci jde / mně na tom málem nesejde...“
Poměrně komplikovaný nápěv, plynoucí nicméně s obdivu¬hodnou přírozeností nad složitou čtyřpásmovou rytmikou, bohatství harmonií zvýrazněné kolísavým efektem, kterého s Martinem dosáhli současným prolnutím dvou tempově odlišných verzí, nestejná délka jednotlivých částí a konec¬konců v té době i nezvyklá délka celého čtyřminutového snímku - to vše vytvářelo z tohoto singlu jednu z nejprogre¬sivnějších nahrávek tehdejší populární hudby. Beatles za toto novátorství zaplatili tím, že od prvotiny Love Me Do se popr¬vé jejich deska nedostala na špičku žebříčku.
Skutečnou revoluci do populárni hudby vneslo však až his¬torické album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Přede¬vším záměrností, s níž zde námětově i stylově odlišné písně Lennona, McCartneyho a Harrisona byly vzájemně propoje¬ny do jediného působivého celku. Deska začíná zvuky, které obvykle předcházejí veřejným hudebním produkcím, včetně ladění nástrojů. Tentokráte evokovaly spíše představu lidové slavnosti pod širým nebem než koncertní síně. A poté už Paul představuje slovy, která jsme citovali v záhlaví této kapitoly, Kapelu Klubu osamělých srdcí seržanta Pepře, ryčnou de¬chovku s rockovým spodkem i s prvními nadšenými reakcemi imaginárních posluchačů. V závěru písně jim představí jedno¬ho jediného zpěváka jejich kapely Billyho Shearse a Marti¬novy varhany spojí úvodní číslo s následujícím, kde Billy Rin¬govými ústy hned v prvních dvou taktech zopakuje publiku to, co beztoho už všichni vědí, že není žádným zpěvákem. A proto se obrací na své přátele, aby mu s písničkou trochu pomohli, budou-li si myslet, že, zpívá falešně. O dva roky poz¬ději nahrál píseň nazvanou With A Little Help From My Fri¬ends americký soulový zpěvák Joe Cocker a učinil z ní jednu z nejznamenitějších verzí beatlovského repertoáru, která je nekopírovala. Originální verze Beatles je rychlejší a vše tu prostupuje kamarádskou pohodou dýchající nálada, v níž ostatně tato McCartneyho skladba dozrávala při jednom z nesčetných improvizovaných tvůrčích dialogů mezi Johnem a Paulem v podkroví jeho nového londýnského bydliště.

„Sgt. Pepper byl Paulův nápad. Vzpomínám si, že na tom hodně dělal a pak mi najednou zavolal, abych přišel, že musí¬me začít psát. Napsal jsem tenkrát během deseti dní - více času nebylo - Lucy In The Sky With Diamonds a A Day In The Life. Už tenkrát jsme spolu moc nekomunikovali,“ při¬znával možná až s přehnaně velkorysou skromností John většinu zásluh na nejslavnějším albu jejich společné kariéry Paulovi. Prokazatelně Lennonovy jsou ovšem přinejmenším ještě dvě nebo tři další skladby alba.
Čtyřka se sešla znovu pohromadě až ve studiu někdy za¬čátkem prosince. Alespoň jedna z nejoblíbenějších písniček příštího alba When I’m Sixty Four byla prý nahrána už 10. prosince 1966. Nikdo z Beatles neměl tehdy tušení, že ve studiu stráví příští čtyři měsíce, během kterých zde nejen hrá¬li a zpívali, ale také jedli, spali, pili a přeli se o tu či onu řádku v textu nebo o nástroje, které by nejvíce odpovídaly jejich představám. Jediný Paul McCartney věděl, že musí být hotov do konce března. Pátého dubna chtěl být stůj co stůj v Ame¬rice, na oslavách jedenadvacátých narozenín Jane Asherové, která dostala angažmá v nejvýznamnějším anglickém čino¬herním souboru Old Vic, se kterým bylá ve Spojených státech na několikaměsíčním zájezdu. Nakonec to stihl jen taktak. Nahrávání Seržanta Pepře ukončili Beatles až druhého dubna.

Paul se nejdříve v doprovodu druhého cestovního manaže¬ra Beatles Skřítka Evanse vydal na vzdělávací safari do Afri¬ky. Zbytek dovolené mu z velké části zabraly starosti se zaři¬zováním nového domu. Po jeho koupi se stal jediným Beat¬lem s trvalým bydlištěm v Londýně. Dům se nacházel v ulici pojmenované poeticky Tabáková. Názvem, který v této vel¬moci kuřáků dýmek dýchal staroanglickou usedlostí, stejně jako ostatní uličky čtvrti St. John's Wood, kde se nacházela. Včetně Opatské cesty neboli Abbey Road. Paul to měl teď do „jejich“ studia, co bys kamenem dohodil. Pro jeho pracovní plány, ze všech Beatles pravděpodobně nejctižádostnější, to skýtalo řadu výhod. Paul v té době jednak už začal sám pro¬dukovat desky dalších interpretů, včetně dua Peter & Gordon s mladším bratrem jane Asherové, jednak po návratu z Afri¬ky začal v produkci George Martina nahrávat první samo¬statný projekt bez účasti Lennona a ostatních Beatles. Byla jím hudba k filmové komedii The Family Way, vydaná poz¬ději na značce Decca. Pokud nebyl právě ve studiu, slídil zvě¬davě po krámech starožitníků. Některé kusy nábytku do své¬ho nového bydliště přitom koupil vyloženě „za facku“. Nechyběly tam ovšem ani vzácné originály zneklidňujících tuší Beardsleyho a bronzová socha Edouarda Paolozziho, ham¬burského profesora jejich nešťastného kamaráda Sutcliffa.
Když venkov, tak opravdický, říkal si nejspíše Paul a na rozdíl od ostatních Brouků, jejichž venkovská sídla se nachá¬zela mezi desítkami jim podobných v blízkosti Londýna, za¬koupil navíc ještě zemědělskou farmu uprostřed skotských vřesovišť. Dřevěným ohradám, stodolám a ovčínu ze dřeva vévodil starý obytný dům ze stejného materiálu. Beatles tam nezval. Ve skotské samotě také dozrál další projekt Beatles.

Největši problémy s volným časem měl Ringo. Za léta s Beatles si navykl, že s ním bylo manipulováno podle potřé¬by. V duchu známého českého muzikantského rčení „Paní, s tím se nebavte, to je bubeník“, vyplňoval Ringo ochotně příkazy svých spoluhráčů, Briana Epsteina a ve studiu ještě George Martina. Když od něho během nahrávání zrovna nic konkrétního nechtěli, seděl v rohu studia a četl si horoskopy nebo hrál v kantýně karty s techniky EMI, kteří právě neměli službu. Teď se flákal po londýnských diskotékách a klubech. Ať přišel domů kdykoli, jeho mladá žena pokaždé čekala s teplou večeří. Nakonec to nevydržel, sbalil Maureen a odje¬li oba dva za Johnem do Španělska, okouknout, jak se dělá opravdický film.
George byl ve své cílevědomosti pravým opakem Ringa. Konečně měl čas na to, aby vyhověl pozvání Raviho Shankara k déletrvající návštěvě Indie. Kromě pokračování ve stu¬diu indické hudby se mu tam mělo dostat také prvních sku¬tečných lekcí v tajemné, mystikou opředené filozofii Východu. Po několika nocích, které s Pattií strávili v Shankarově sídle v Bombaji, kdy byl dům věčně obléhán tamními fanouš¬ky Beatles, je hostitel odvezl do svého útulku v Kašmíru na úpatí Himálaje, kde se mohli v klidu věnovat jak studiu, tak meditacím. Také on se vracel do Anglie od pohledu jiný, když jeho bradu - jako prvního z Beatles - lemoval teď plno¬vous, z něhož pak dočasně zůstal alespoň knírek pod nosem. Zbylí tři Brouci brzy potom příklad svého nejmladšího kole¬gy následovali. Ovšem největší změny se za tohoto dvoumě¬síčního objevování Indie, její hudby, života a myšlení odehrá¬ly uvnitř Harrisona samotného.

Zato původci těchto účesů v té době připravovali svým anglickým příznivcům další z řady zklamání. Když po návra¬tu z USA torpédoval Briana Epsteina týden co týden majitel největší anglické koncertní agentury Arthur Howes, který organizoval jejich každoroční domácí zimní turné, dotazy o termínech toho příštího, šéf NEMS kličkoval, jak to jen šlo. V hloubi duše doufal, že Beatles nemyslí své rozhodnutí o skončení koncertní dráhy vážně. Stále ještě věřil, že se na¬plní slova jeho newyorského partnera Weisse. Na Brianovo důvěrné sdělení, že koncert v sanfranciském parku Candles¬tick dne 29. srpna 1966 byl definitivně jejich posledním veřej¬ným vystoupením, Nat jenom poznamenal: „Však oni změní názor.“ Po dvou měsících vytáček nakonec Epstein 9. listopa¬du sdělil nemilou zprávu Howesovi. Druhý den ji všechny britské deníky obsáhle komentovaly na prvních stranách jako za časů beatlemánie.
Po návratu z Ameriky se už nikdy nevrátil život Brouků do dřívějších zajetých kolejí. Během tříměsíční dovolené, pro kterou se rozhodli už v hotelu Intercontinental v Dillí, se jejich kroky poprvé rozešly a každý šel vlastní cestou. „Minu¬lých šest let jsem prostě byl Beatle. Byl to prima život a hodně jsme se nasmáli, ale věčně to trvat nemůže. Snažím se dělat něco jiného,“ řekl Lennon a odejel uprostřed září na dva měsice do španělského pobřežního města Almerie, kde se natáčely exteriéry Lesterova dalšího, tentokráte nebeat¬lovského filmu. V protiválečné satiře z časů 1. světové války How I Won The War přijal John hereckou roli svobodníka Gripweeda. Poprvé od hamburských časů se kvůli ní musel nechat ostříhat. Namísto bujné beatlovské kštice přibyly na jeho obličeji dobové brýle z časů našich dědečků a už tam zůstaly. Mnozí z beatlovské generace šedesátých let nosí jejich kulaté obroučky na nose dodnes. Z tradiční beatlovské karavany doprovázeli Lennona do Španělska jenom cestovní manažer Neil Aspinall a ... manželka Cynthia.

Lennona otázka nadzdvihla.

„Já přece nejsem žádný Anti¬krist a stejně tak nemám nic proti náboženství. Neříkal jsem, kdo je větší nebo lepší. Já sám věřím v boha, ale ne jako v nějakého dědečka na obláčku. Věřím, že to, čemu lidé říkají bůh, je něco, co je přítomno v každém z nás... Neříkám, že Beatles jsou lepší než bůh nebo Ježíš. Použil jsem slova ,Beat¬les‘, protože je pro mne snazší mluvit o Beatles...“
Otázky však pokračovaly. V této atmosféře, předpojatosti, živené několikatýdenní nenávistnou antibeatlovskou kampa¬ní, bylo zřejmé, že novináři chtějí za každou cenu Lennonovu kůži. John, který viděl, že jeho argumentům většina beztoho nenaslouchá, konečně řekl:
„Lituju toho, co jsem pověděl. Skutečně... A omlouvám se, když vám to udělá dobře. Okay? Lituji!“
Ale z tónu jeho slov bylo jasné, že to Američané mají u něho schované. A dokonce s tím nepočkal ani napříště. Za pouhých několik minut po Lennonově omluvě si ohromení novináři i překvapený Brian Epstein museli vyslechnout prv¬ní veřejné prohlášení jednoho z Beatles na téma, přišité Americe oněch dnů mnohem těsněji na tělo než nepodstatné spory o míře jejich skutečné či domnělé obliby. John Lennon otevřeně vystoupil proti válce ve Vietnamu a americké účasti v ní, vyjádřené tehdy už přítomností půl miliónu vojáků v amerických stejnokrojích na vietnamské půdě. Význam to¬hoto prohlášení spočíval v obrovském vlivu na milióny lidí na celém světě, o kterém už před pár lety napsal v jiné souvi¬slosti Walter Homes v deníku britských komunistů Daily Worker: „Beatles jsou natolik populární, že veřejnost sleduje každé jejich slovo. Jejich výroky okamžitě kdekdo zná. Proto má pro pokrokové síly Anglie význam už to, když Beatles prohlásí, že v žádném případě nepojedou do Jihoafrické re¬publiky, neboť odsuzují rasovou diskriminaci. Jejich slova to¬tiž ovlivňují a často reprezentují veřejné mínění.“

Epstein

nelenil a jednal okamžitě. Věděl, že ve chvíli, kdy Beatles přiletí do Ameriky, může být na veškeré vysvětlování i omluvy pozdě. Přestože byl stále ještě nemocen a sužovala ho horečka, svolal newyorské reprezentanty sedmé velmoci na vlastní tiskovku, kde jim věcně vysvětlil, že nešťastný vý¬rok Johna Lennona byl nevhodnou citací a zasazením do ji¬ného kontextu překroucen a mylně interpretován. Maureen Cleaveová, vidouc, co její rozhovor s Johnem způsobil, při¬spěchala s obdobným prohlášením pro tisk. Její argumenty spočívaly v nevídané expanzi hudby Beatles do všech světo¬vých teritorií, z níž pramenil i fakt, že je s velkou pravděpo¬dobností známější než křesťanství, jehož vliv byl více či méně omezen především na západní svět.
Tváří v tvář novinářům, kteří se sjeli po příletu Beatles do Chicaga 11. srpna z celých Spojených států, vysvětlil bledý a nervózní Lennon své stanovisko. Ale dotěrní novináři, mezi nimiž samozřejmě nechyběli zástupci a dopisovatelé křesťského tisku, cítili svou příležitost, jak dostat Lennona ke zdi. „Dobře, ale jste připraven se omluvit?“ - ozvalo se z je¬jich řad.